出品：良介文化
策划：世界电影节申报服务平台
监制：萧十一郎
主编：Anita
责编：Cici BU
策展部：王佳骏 / Cici BU / 胖胖皮 / 37度 / 清迟
技术部：Chrysanth
视觉设计：Cindi
字幕组：Aubrey / 高文
采访：张修竹
嘉宾：杨明明
文稿整理：张修竹
导演&作品介绍
杨明明
导演、编剧、演员、剪辑师，毕业于中国戏曲学院影视导演专业。代表作《女导演》、《柔情史》。2012年任导演、摄影、并与郭月共同担任主演的电影《女导演》，以颠覆性的创作观念和拍摄手法，将极度真实的表演和虚构剧情合为一体，成为当年亚洲青年影展上最引人关注的作品。2015年担任魔幻现实主义剧情长片《长江图》剪辑师，本片获得柏林电影节杰出艺术贡献奖，金马最佳摄影和最佳音效。2017年自编、自导并与耐安共同担任主演的个人首部长片文艺电影《柔情史》，该片入围了第68届柏林电影节全景单元并获得最佳处女作提名。同年荣获第42届香港国际电影节新秀竞赛-火鸟大奖及国际影评人费比西奖。第20届首尔国际女性影展最佳导演奖。第13届华语青年影像论坛年度新锐编剧。第10届中国电影导演协会2018年度表彰大会-年度影片（入围）、年度导演（入围）、年度青年导演（入围）等多项大奖。
《女导演》剧情介绍
阿明和月月从导演系毕业后，一直没有戏拍，于是她们决定拍摄一部记录自己生活的电影。在剧场里，月月喜欢上了演话剧的男主角。前期拍摄在她们不断的磨合沟通下缓慢进行。直到有一天，一件意外的事情发生了，当阿明和月月的秘密不断在彼此面前暴露，她们二人的关系陷入了前所未有的紧张状态。
+ 访谈摘录
Q：这个电影的叙事手法非常独特，观众在观看的时候要在两位主角记录拍摄的视角中来回切换，请问导演最初是怎么想到这种呈现方式？
杨明明：可以说这个电影我就是想拍两个女孩和一台机器的故事，然后通过这样的一个形式，慢慢再去把内容填满，是先由形式而想内容。
Q：您在编写剧本的时候是怎样去进行思考的？想要通过这个故事去表达些什么？
杨明明：这部电影我们是一边拍一边写的，其实我有一个主体的脉络，相当于一句话故事。然后我每天排完几场戏之后回去看素材，看完素材我继续写，然后再一边排练一边修改，所以拍摄前并没有一个成型的剧本存在。
Q：我们看到说影片中有很多台词都是比较偏文学、比较抒情的表达，还穿插了一些诗句，我们应该怎样理解这样台词的设计？
杨明明：这俩女导演都喜欢诗歌
Q：您自己的身份也是一位女导演，您以一个更为女性的视角去拍摄这部电影时，有什么比较独特的切入点吗？
杨明明：不会，这部电影就是两个女孩交换一台机器，只有我变成其中的一个演员，这个形式才成立，所以这是它好玩的地方。导演的身份介入，女导演自己拍女导演。
Q：两位人物在镜头前面的表演都是非常真实的，但您本身并非表演专业出身，请问这样的真实呈现是如何做到的？
杨明明：其实导演一定程度上都是好的演员，因为他/她非常理解角色，他/她也知道该怎么去让演员去表演。因为我这个电影全程只有两个女孩和一台机器，不是一个常规摄制组的拍摄方式，这种方式就给我带来了极大的自由度。这种自由度下，我们的表演就不会受外界的任何影响，非常的松弛，所以达到了最好的那种表演状态。
Q：您和郭月在拍摄的时候，有没有被拍摄时发生的一些事情激发新的灵感？
杨明明：因为电影还是按剧本走的嘛，所以还是有剧本的故事主线。但确实因为我们两个人还是要各自处理生活当中的事，有时候她消失一段时间，有时候我消失一段时间，然后回来再继续拍摄，倒没有因为彼此生活激发了什么东西，可能就是那段时间我们的状态就特别适合拍电影。那个状态可能现在也不会再有了。8年前我们两个人的状态就是非常年轻，很有表达欲，然后也有一些迷茫。
Q：影像的最后有一个黑白的片段，是您和演员郭月的一个互动，那个是属于正片的一部分吗？
杨明明：那个是一部分，但那段是我们两个人真的在互相拍，不是在我常规拍摄计划之内，是更早的时候我们拿着DV出去玩的时候，互相拍了一段素材，然后我就正好把它丢进去了。你们看到的那一段是真真正正的所谓纪录片，但是我觉得很合适。
Q：男性作为整个片子争议的核心从来没有在镜头面前出现过，反而是两位女性一直在表现她们的情绪，可以解释一下这样设计的用意吗？
杨明明：我没有男演员（笑），只有女演员。我想保持两个女孩一台相机这个形式的纯粹。其实你问的所有的问题都可以从这句话找到答案。
Q：阿月和明明两个人在影片中都是被摄影机凝视的客体，这里是否有一个隐喻？
杨明明：是的。摄影机承载着拍摄工具这样的任务，但它同时又代表着男性的视角。同时，它又代表着谁拥有摄影机，谁就拥有更多的权利，说是去窥探也好，说是去攻击也好。所以说摄影机在这里面扮演的角色、承担的任务是多重的。
Q：在阐述这个影片的时候，您说过“对我来说女导演最好的玩具就是一台小摄像机，因为它随时可以变成一把小手枪”。可以请您亲自来解读一下这句话吗？
杨明明：其实我现在都不知道为什么我当时会那么说。我现在看来这句话更像宣言。但是我并不觉得这句话可以用到生活中、可以成为一个生活的准则。这句话仅仅是给《女导演》这部电影做一个标注，或者说是一句漂亮话。
+ 观众互动环节摘录
Q：拍摄电影时是否有分镜头的规划？
杨明明：没有分镜头，但是每一次机器怎么交换，什么时候给郭月，什么时候到我手里面是排练出来的， 换机器的时刻是通过精心的排练准备出来的。然后还有场景，场景是提前先找好的。
Q：台词是即兴发挥的吗？
杨明明：台词不是即兴，台词有百分之二十到三十是即兴发挥。但是什么意思呢？这二三十还是根据之前的台本，然后因为我跟郭月说话有各自的语言习惯，比如说在语序以及用词上面，这些会有调整。那种非常灵光闪现的也有，但是应该也就不到百分之十。
Q：观众还是很好奇具体哪一部分是预先安排，哪一部分是预料之外的。
杨明明：没有意料之外的事情，剧本全都是非常严格的，都是我先发现了某一些场景，然后我觉得这些对话可以在这个场景当中，再去根据每次拍回来的内容在屏幕上的反馈，我再写下面的，其实没有太偶然的成分。
Q：您在剧本的创作上有一些自己特定的方式吗？
杨明明：我的剧本创作当中这种角力的感觉很明显，较劲儿的，甭管两个人还是多多个人，我很喜欢这种角力的感觉。
Q：请问您和演员在工作中是相对平等的状态吗？您会对郭月的表演持比较开放的态度吗？
杨明明：对，我们是非常开放，但我其实还是要求蛮严格的，会有时候觉得我特别凶。但是说回来在这种超级无敌自由的拍摄方式当中，跟演员协商怎么表演，已经变成一件特别享福、毫无压力的事情。摄影机在我们手中流转，它不是说我坐在监视器前面，看着我的演员怎么表演。我们俩同时一边手持一边当演员是一个非常独特的体验，我觉得不能总结出什么指导的方式。《女导演》可能是后面是vlog的鼻祖吧？（笑）
Q：导演觉得这种自由度比较大的拍摄，跟常规拍摄相比更困难的地方是在哪呢？
杨明明：你得看你的形式跟你的内容是不是完全可以互相帮衬，它不是那么容易找到的。到现在我不会再去重复拍《女导演》二了，因为它是无法复制的，形式是内容的一部分，内容又是形式的一部分，它是完全不分家的。这种自由我觉得也不是有那么多机会再去尝试，它就是一次性的东西。
Q：您在每天开拍前会不会非常细致地检查道具？
杨明明：是的，我可以告诉我和我的道具生活在一起。这件事太重要了。我电影当中的所有道具都必须得对，首先它要长得对，它放的位置也必须得对。我觉得不存在不重要的道具，因为只要是一个东西，它出现在错误的位置，或者说是它长得不是这部电影里的那个样子，就会让我在片场非常焦虑，然后也非常生气。所以道具对我来说是蛮重要的
Q：这部电影和《柔情史》中都有很多外景的拍摄，而且很多取景地都在北京，尤其是您把胡同、街道还有夜景公交车这些城市景观的元素放了进去。我想请问北京的城市景观对于叙事的意义是怎样的？您觉得这些景象和人物性格的形成是怎样的关系？
杨明明：首先我觉得导演要在他/她所熟悉的、或者说是他/她很有所感触的这些场景里面去拍摄，因为电影是跟情境有关的。我对这些场景确实有所感触，我才会选择这些地方。那么我认为一个环境，不管是小的空间还是大的空间，都可以对人的心境产生直接的作用。
Q：我们很多时候对于一些特殊的空间感觉会更深刻，请问导演您是有想表达的人物后再将其和空间相结合吗？怎样更好地展示一个真实的空间？
杨明明：第一就是空间的角色。这个空间是用来干什么的？你是用来抒情的，还是用来做背景的？还是你是一个人物的主场景？它的功能是什么？第二就是你在拍摄的时候，在空间里运用到的调度会帮助空间活起来，这个“活”是生活的“活”，让它活起来。这是我对于空间比较重要的理解吧。
Q：电影的后半段您所扮演的明明是以光头的形象出现的，光头这个形象有什么含义？
杨明明：我拍这个电影的时候是短发，我觉得每一个女孩在她的人生中都应该有一次短发的经历，我的短发经历就是那个时间。然后短发你知道是越剪越上瘾的，我的头发就变得越来越短，这是为什么你在片子里看到越来越短。这其实不是一个刻意的人物设计，但是这个形象被留下来了。
Q：导演的作品风格很强，一直在讲女性和性，请问您的风格是什么时候启蒙的？
杨明明：《女导演》其实涉及的也不是真正的纯“性”的问题，它还是一个社会性的话题，不是一个纯女性的“性”的话题。其实我觉得每一个人的特质，就跟我们的性格一样都是自带的，或者说是你慢慢习得的。每一个人都不能跟另一个人学，所以我觉得它是一个自然而形成的事情，你只是需要发现自己这部分的潜能，然后激发它。
Q：导演在报考大学志愿之前就想好了要学影视戏剧吗？还是在小时候有这方面的天赋和爱好？
杨明明：我考戏剧学院的时候完全不知道上了学校读导演系需要拍作业，我都快吓死了，简直退学的心都有。实际上我学电影是到了大三，我拍了一个作业以后，才慢慢找到感觉，才理解电影是什么。我学电影算一个误打误撞，因为我从小是学舞蹈的，但是我家人还是比较传统，所以没有让我去从事舞蹈这个职业。当导演是挺偶然的一个事情。
Q：在您拍女导演这个作品之前，有没有遇到什么创作障碍？
杨明明：拍《女导演》不需要太多的资金，我前前后后花2000块钱你知道吗？我们都是坐公共汽车，天天骑自行车坐公共汽车，所以没有任何制片上的压力。心理上也没有压力，因为我觉得刚毕业没有太多资源，我想拍电影，还不用花钱，所以就是本着这个思路想到了这样一个方式，然后就去实践。其实我拍的时候也并不知道拍出来是什么样，剪出来是什么样，所以更多是在想办法。就是说你想做导演，你想拍片，所以在想办法。我不知道这叫不叫困难，叫不叫克服困难。具体的拍摄是没有任何压力的，非常的放松。
Q：有观众说您当时的的创作状态是很难得的，请问您的创作状态是来源于自己的经历吗？
杨明明：就是你急于拍电影，你想拍电影，然后你还想表达年轻。我觉得年轻这个事儿挺重要的，就是那种特别年轻的状态。
Q：那您现在创作上的心态会和当时有一些变化吗？
杨明明：现在考虑事情会更加全面，但是我觉得每一个阶段都是好的。
Q：在拍摄的题材上，会想展开一些新的探索吗？
杨明明：是的，我在探索各种各样的题材。我们去年的时候还有一部关于冰球的片子，我也很想尝试。在题材上我觉得我不是有局限的那种导演。可能之前还会有些局限，但是现在会越来越不局限。
Q：请问导演有没有推荐的影片或者是导演？
杨明明：我说我一个偶像不知道大家知不知道，是刘伽茵导演。她拍过两部电影，一个是叫《牛皮1》，一个是《牛皮2》，是非常酷的两部电影，会给你们带来惊喜，但是你们也可能不会接受。
Q：请问导演对于目前抖音短视频火爆，但无法让观众体会长片的震撼和思考的现象是怎么看待的？
杨明明：我特别喜欢抖音，我觉得在抖音上我能发现无限的乐趣。大家没时间看长的，每天都那么累，看看抖音多快乐。而且抖音有很多场面调度都特别厉害，还有很多民间的智慧，民间的幽默，我在那上面也找到一些灵感。所以不一定非得逼着大家去看电影，就像有人去听交响乐，去听交响乐的人可能比看电影的人还少，所以我觉得这个现象蛮正常的。
Q：导演有创作纪录片的想法或者有这方面的作品吗？纪录片和剧情片，您会更喜欢哪一种？
杨明明：纪录片和剧情片我都喜欢。我觉得尤其在中国，纪录片的土壤是非常肥沃的，我也在纪录片当中找到了很多养分。
Q：您觉得对于导演的创作最重要的是什么？
杨明明：每一阶段重要的事不一样，有时候一个阶段我也找不到重要的事，但是我觉得保持思考是挺重要的。
Q：观众提问非导演专业刚毕业，有没有什么途径可以去建立创作的信心，或者如何去创作出自己的第一部作品？
杨明明：我从拍摄《女导演》到《柔情史》用了大概6年的时间，是觉得我可以跟我自己说：我准备好了。首先你要问自己你要拍什么，你对你拍摄的这个东西有没有足够的信心？这个东西有什么特别之处？其实不光是灵感的问题，因为灵感可能随时都有，但是你的灵感足不足以去支撑一部电影，让它变成一个90分钟到120分钟的长篇电影，这个就说不准了。所以我觉得要看你的整个构架、体系能不能说服自己。如果你可以说服自己，这个东西可能也会说服别人。
Q：还有一个观众说他特别喜欢您的《柔情史》，您的剧情设置真实性特别强，如何在片子中增强这种真实性？
杨明明：电影最大的魅力就是真实，任何求真的人，都不会拒绝电影中的真实。