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出品人/总策划 ：戴君良
主编：Anita
统筹：焉旭
文稿整理：
王南昭 春悦 焉旭
采访：戴君良
特邀嘉宾：程宇
编辑：李木子
技术部：Chrysanth
嘉宾简介
嘉宾：程宇Cheng Yu
北京电影学院导演系研究生，栗宪庭电影学校13期学员。目前处于独立创作状态。作品《亲密》入围第73届柏林国际电影节。
戴君良：你本科是学电影的吗？
程宇：本科念的是广告学，是那种偏市场营销类型的专业。我加入了一些电影社团，开始接触到了拍电影。后来我去过栗宪庭电影学校，从那里就是短短的一个月吧，但是确实有接触到了平时可能没太接触过的一些观念，一些独立电影。再后来就是去北京电影学院，读的导演系，大概是这样的一个经历。
戴君良：是什么原因触动你拍《亲密》这个故事？
程宇：这个故事它经过了很多次的变形，原本是想讲一个女孩和母亲的故事。后面在写的时候我一直在想，把这段故事是放在她生命的哪个阶段来呈现呢？之后不断地试戏，包括排练，以及跟扮演母亲的那个角色的接触。然后我们慢慢调整，最终确认现在的这个故事内容。我们在找演员的过程中，认识了现在的演员幸子，跟她交流中神奇地发现，她身上的一些特质，可能跟我们最初对于这个女孩的人物设定是非常接近的。这个也是我觉得挺有意思的一个地方。
戴君良：两个演员的状态都特别的好！整个影片呈现出来非常饱满、绵密的感觉。幸子她是专业演员吗？或者说两个主要演员都是专业的演员，还是非职业演员？
程宇：他们都是非职业演员。男生的话，他本身也是一位导演，我们之前就认识，是朋友。幸子，我们认识她是在一个书店里面，她是那里的店员，就像跟影片中的角色身份一样。我第一次见她就印象深刻。
《亲密》现场工作照
戴君良：这个印象深刻，具体是什么呢？
程宇：她整个人的一个气质吧。当时是在一个人非常多的地方，但她是在人群里面能让人一眼就记住的那种人，我也不能很准确地讲出为什么，我觉得可能跟她的面孔，跟她整个人散发出来的气质有关吧。
戴君良：这两个演员他们互相认识吗？在此之前，或者说他们是男女朋友？
程宇：他们在拍戏之前不是男女朋友，但是男主角以前就经常喜欢去这个书店看书，所以他跟这个女孩是认识的，但是两个人并不是那种很熟的。当时我们身边的人跟幸子没有特别熟的，所以去找她，我们心里稍微有一点忐忑。我的上一部片子叫《渡过平静的河》，那个片子她好像只打了三星还是几星。所以我当时去找她的时候会怕，就怕她觉得不太想来之类的，会有一些这样的顾虑。
《渡过平静的河》电影海报
戴君良：当时你去找她，跟她说这件事情的时候，她是什么反应？
程宇：就很神奇。非常的简单，我当时也很紧张，我说可不可以来演一下我的电影，我有一个片子想在长沙拍。然后她说，好啊，就答应了。她非常快速地答应了。
戴君良：他们两个都是非职业演员，又不是男女朋友，但是演的是“亲密”这个主题。你是怎么让他们两个非职业的演员进入状态，或者说进入到电影情境？
程宇：刚开始拍摄试戏的时候，两个人其实很生分嘛。但我觉得这种生分它不仅仅是两个人，实际是关系上的生分，主要是两个人在面对镜头的时候，在试戏最开始阶段，他们很难在摄影机前非常放松。当时我就用了一些方法，这些方法没有任何的依据，只是想尝试一下，就想让他们能有一些更生理性的反应。让他们两个互相盯着对方的眼睛，通过这样一种方式。因为，我感觉我有的时候，比如说，跟一个人突然目光有交接的时候，会下意识地闪躲。好像是在拒绝某种交流。我就让他们两个直视对方的眼睛，然后我不说停，他们就一直看对方，一直看对方。在这样对视的状态下，再让他们去说台词，再让他们把速度慢下来。这个氛围就越来越暧昧。然后两个人之间台词的那个状态就找到了。
幸子拍完最后一场戏的那天，她就说，又开心又难过。她开心是觉得，终于拍完了，但是难过也是，拍完了就没法跟大家继续在一起了。因为我是这样觉得的，剧组它是一个情感浓度非常高的环境。大家的接触也好，交流也好，它可能跟我们日常生活中大家的交往距离，都不太一样。
戴君良：听说这部片子有两个版本？
程宇：是的。时长更长的那个版本，四十分钟，对于一个短片来说，可能长度还是有点偏长了。很多电影节它可能对短片的要求都是三十分钟以内，当时我也纠结过。我比较认可四十分钟这个版本，要不要为了电影节，去减掉十分钟，也犹豫了很久。不减的话可能这个影片就很难跟大家见面。所以当时就硬着头皮去剪，也思考一下这个结构，我拿掉哪些部分，剩下的部分它是否还能够自成一体。三十分钟减掉了一些枝干的部分，包括最后的这场地下室的戏份，也包括前面跟这个地下室有关联的部分，猫藓灯的那场戏。这两场戏拿掉之后，不多不少就刚刚是三十分钟，也比较巧。这个三十分钟之前有过放映，我非常忐忑，不太确定这个三十分钟的版本到底怎么样。我自己可能也是第一次这么比较完整、比较安静地去看这个三十分钟的版本。当时看完之后，自己挺激动，就觉得好像拍得还可以，心里的一块石头落地了。映后的时候我非常激动地说了一些不是特别合适的话，我说我觉得我拍得特别好，可能就有点不太谦虚吧。但当时确实是有点激动。
戴君良：四十分钟的版本中有一个地下室的段落，这个段落从观众的角度来说会不会有点隔阂？好像突然进入了另外一个完全不一样的空间。
程宇：应该是多少会有一点这样的感觉。但是对于我来说，三十分钟版本，它在江边的那个火车路过之后就直接收尾了。那个版本它可能对于我来说太温和了一点。也有很多朋友反馈，他们可能更喜欢三十分钟的版本。他们可能觉得最后的这一段太过影像化了一点，有的人看完最后一段就觉得，哎，这个片子好像唯一的一点希望就在这里了。有些人看完之后觉得，太绝望了。但对我来说，它是非常捉摸不定的，包括他上楼梯的整个过程，是一个非常惊心动魄的关于情感里的一种体验。它可能要比火车那段结尾更能代表我对于这样一段关系的一种感受。我作为导演，可能舍不得减，舍不得放弃一些自己觉得真的很喜欢的这种片段，如果能够放四十分钟的版本，那我肯定是更开心一点的。
戴君良：火车的那场戏令人印象非常的深刻。这个镜头刚好上去的时候，是两个海报的灯亮了，火车通过的这场戏是怎么拍的？当时是怎么控制这个环境的？
程宇：是抓好时间的。确实很神奇。这个地方，它其实是幸子平常自己喜欢散步的一个地方。可能你也感受到了，我们的剧本跟着演员本身调整了很多，包括台词，他们的生活状态，我们当时在跟幸子聊剧本的时候就说，希望你能带我们去走走你平时喜欢走的路。我们就跟着她去走那条路，那天晚上去的时候那边有列火车。我觉得好像拍电影的人都会很喜欢火车，或者是看到火车就觉得很惊喜。这边刚惊喜完，往前走两步对面又来了一辆火车。我就想，哎，用一种什么样的方式能够把这两列火车在现场给我的感觉带到电影里面去呢？慢慢地，后面就有了现在的这场戏的一个调度。我们复景的时候，在江边，我跟摄影正在聊调度的时候，突然抬头看到头顶上那个海报亮了。那一瞬间的场景给我们太多惊喜了，浑身鸡皮疙瘩就起来了。我们就在那个窗户下面大喊，叫那家人。后来要到他电话，制片去帮我们联系。后面在我们拍摄的时候，我们能够进到他的家把那盏灯在合适的时候点亮，就有了这整个的调度。之所以能完成我觉得还有一点很重要，他们那里过火车的频率是非常频繁的，而且基本上时间是比较稳定的，大概十五分钟就会遇到一次两边同时过火车。其实挺顺利的。
戴君良：这两张海报是原来就贴在那儿的？
程宇：它就是原来贴在那的，我们也不知道是一个什么海报，好像是一个什么睫毛的广告，宣传睫毛膏之类的。正好就是一双眼睛在那，很神奇。
戴君良：你一般怎么去看景选景？
程宇：可能不同的片子会不太一样吧。但是我有一个比较常规的一个做法，我很喜欢拍自己住的地方。我住在哪儿的话，我会想在我离开这里之前，是不是可以把它给拍到电影里面去，把它给记录下来呢？如果有哪个房子我住了，但是没有拍过的话，我会觉得很遗憾。我会围绕着这个空间，然后再去想，什么样的人会住在这儿呢？他平常会去到一些什么样的地方呢？再就是像幸子这样，找到演员之后，我们再去观察她生活的一些空间，让我们去里面选择一些适合在这个电影里去呈现的场景。
《亲密》现场工作照
戴君良：从你有想法拍摄这个片子，到最后正式开拍，中间经历了大概多长时间？
程宇：它其实是电影学院的一个毕业联合作业。我们申请这个联合作业是要经过很多轮的评审，有点像创投那样的一个阶段。所以如果按这个来算的话，它其实准备时间蛮长的，因为受疫情影响，中间也有过很多次的中断。但当我们确定要拍这样的一个故事到实际开拍，中间大概是三个月左右的时间吧。第一个月我们是在改剧本；第二个月我们就回到长沙，去找演员；到了第三个月的时候，就进入到了开拍前的一个筹备的阶段。
戴君良：电影学院评审的流程和过程是怎么样的？
程宇：最开始的时候是提交一个剧本。然后会有一次，但我忘记是几次，大概好像就是一次还是两次。第一轮是在看剧本，第二轮的话是现场答辩，跟老师们去聊你的想法，会有PPT。你也有时间去放一部自己之前的作品，我上一个片子有过一些电影节入围。我的导师，我非常感激他。我的风格在电影学院不是很主流，它叙事并不那么的强，冲突也不是那么强。单看文本的话，可能真的就是很容易被忽略掉，或者被刷掉。但我们老师当时是非常挺我的，在现场的时候会帮我说很多，会解释这个孩子为什么这么腼腆呀，他写的东西为什么是这个样的。我最终能够拿到毕联的这笔资金，有很多运气，有很多老师们的关照。
戴君良：这个片子成本是多少？预算是怎么分配的？
程宇：毕联大概会有十五万的资金，三万块钱的设备的资助，总共加起来是十八万。这个对于我来说是一笔天文数字，因为之前拍片最贵的只花过5000块钱。然后一下子就给了我十八万，让我去拍一个短片，当时是喜出望外的那种感觉。我跟我们制片就聊，我们的目标绝对不要超过十八万。因为其实毕联它花超支啊，这种情况基本上就是一个常态。我很害怕，第一次自己接触这么大的一笔投资，就很担心自己在这个预算把控上会出问题。所以计划一定不要超过这个钱。
最终把这十八万都花掉了。说实话最开始是冲着最着长片去的，最后减到了四十分钟。
《亲密》现场工作照
戴君良：拍摄的过程你们是冲着长片去的。你觉得长片拍摄失败的原因是什么？
程宇：一个是剧本的体量的原因，另一个原因就是对于人物关系的呈现。我原本的那个剧本，也就只涉及他们两个人之间的一些关系，虽然会有其他的角色进入，但是后来在剪辑中的时候发现，他们的这种进入就像是走了一个过场，并没有真正的深入到他们两个人的关系中。所以那些戏在最后被拿掉了，反而并没有对于这个故事产生什么很实质性的影响。如果这九十分钟里面，我们就一直看着两个人在不断地（重复），我觉得观众也会在一定的长度的时候感到疲惫吧。这两个人不管是从文本的丰富性上；还是从整个视觉的丰富性上；还是大家对于人物想要去深入了解的这种好奇等方面来考虑的话，它的体量都是差很远，所以这个长片是这样失败的。
戴君良：如果说再有一个拍摄长片的机会给你，你会去做什么样的调整，以保证这次拍摄的长片尽可能地去实现？
程宇：首先就是在文本上，我现在对于长片的文本体量上有了一个更清晰一点的认知。在筹备阶段就会尽量地把人物关系，或者是整个故事的这种延伸性上去把它做得更充分一点。肯定会增加一些其他的人物和线索进去。以及会进一步反思，在我长片里面怎么去呈现这个扮演的段落？把它放在一个什么位置会比较合适？以及它在整个影片中所占的比重大概是多少？
戴君良：拿到电影学院去创投的本子和最后拍摄所呈现出来的片子，故事内容变化大吗？
程宇：可以说是毫不相关，片名都变了。当时还去找我老师聊过一次，我说了我的新想法，老师就说，这跟你交的完全不一样。他就说你想好了就行，别的不用太多的顾虑。老师对我们的干预非常少，所以他给了我们很大的创作空间，这个对于我很重要。
戴君良：原先你们拿去创评的剧本是什么样子的故事？
程宇：它是有带一点魔幻气质的青春故事。大概是讲在一个暑假，一个女孩的故事。她的父亲很早就不在她身边了，她跟母亲一起生活，但是她的母亲在这个夏天要去外地，是一个很明显会上当受骗的一次旅程。但是这个女孩也并没有能力去阻止她的母亲。在这个过程中，这整个暑假她就是被托付给了她的姨妈照顾，她跟姨妈还有她的一个妹妹一起生活。因为是寄人篱下，所以她就天天都想着出去玩。这个时候她的两个好朋友就成为了她的陪伴，这两个朋友一个是男孩是一个女孩，他们三个人在一起原本是一个比较平衡的一个状态。
但中途这个女孩儿朋友突然有事情也去了外地，所以她就只能跟这个男生出去玩。两个人之间的关系就变得有一点点的暧昧，但这个女孩其实没有什么太多的想法，直到有一天她在路上碰到了一个男人。这个男人按理说是应该跟她的母亲一起在外地的，但她却在本地见到了这个男人。她就去跟踪这个男人，那最终是发生了一些比较魔幻的事情。
戴君良：这个片子是用什么样的机器拍的？
程宇：它是用阿莱的，应该是mini L F吧。是一个蛮好的机器，是我第一次用电影机来拍电影。之前我拍东西基本上都是自己做摄影，然后一台小机器就完成了。所以这也是第一次真正的有一个摄影指导，有一个巨大的电影机。跟小团队作业给人的感觉确实是挺不一样的，包括整个组的机动性上可能也会下降很多。但是比较好的一点就是，我自己拍完上一个戏之后有反思过，上一个戏里面我太多关注摄影机的一个运动和调度。甚至它有的时候抢占了原本应该去关注的演员，或者是其他一些元素上的一些注意力。所以这次拍之前我就希望摄影机在大部分的时候它都能是一个比较偏固定的一个视角去拍摄。强行把摄影机定在这儿，让我有更多的注意力去设计画面内的一些调度。
戴君良：影片整体的风格，光是偏暗的，是故意追求这种效果吗？你和摄影师当时是怎么沟通的？
程宇：嗯，是刻意追求的这个暗的效果。这个影调的确认是在真正开始实拍之后才决定的。拍了一天两天之后才慢慢地互相都理解，我们要的东西到底是什么。摄影师他是摄影系的学生，但是他同时也是我栗宪庭电影学校的一个校友。所以我们大家对于电影它到底应该怎么拍，或者是电影到底应该是什么样子，是会有一些共识。我这个片子很多地方它的技术标准可能都是不达标的。
《亲密》剧照
戴君良：为什么会想要坚持这样一个标准？
程宇：他们拍摄的时候会告诉我，你不要看画面，要看下面的一些示波器什么之类的。但是我更习惯的是我所见的，我就希望它最终得到的那个差不多的一个效果。比如说在拍摄的时候，我就是觉得现场太亮了。或者他们跟我讲解了一些技术的环节之后，我还是觉得我更喜欢这个画面再暗一点，这可能真的只是一个很直觉性的、很个人的一种偏好吧。
戴君良：完全跟个人的审美有关系？
程宇：对。但我也有反思这一点，要在整个的制作流程中找到一个更合适的方式去呈现，既能保证我看到的是我所希望的，又能保证它的技术标准是基本达标的，或者说对于这个放映条件没有那么大的挑战性。
其实我们的声音也是偏低的，因为我想要一种更安静的这种氛围。但是在实际放映的时候也会遇到这种问题，其他的片子音量特别高，然而你的片子音量一下子变低了。人的耳朵在经历了这么多这种高分贝的冲击之后，再去听你这个就会觉得真的是有点偏小了。但我如果是单独去听的话，我会觉得就还好。但是短片它一般都是打包放映，所以可能就会有这样的问题。我后面已经又拍了一部短片，现在正在剪。但是这一部短片它可能又回到了我之前的那种拍摄状态，极小成本、极小的团队。我在拍摄的时候可能会比以前更加去注意这个所谓的技术标准，我可能会问摄影，这样会不会太过于暗了，或者说你觉得这样它会不会有问题。
戴君良：在你的电影观念里，你觉得什么样的电影是好的电影？
程宇：我很难去把这个标准形容出来。因为很多时候，我自己心里本来有一个标准，但很期待我看的下一部电影它能够打破这个标准。如果它完全不符合我所设立的这个标准，但我依然觉得它非常的好，很期待能够有这样的一部影片可以刺激到我。我拍这个片子的时候，自己给自己心里的某一个标杆是侯孝贤的《咖啡时光》。看这部电影的时候，不敢说它是最好的电影，但是它对我来说是一部特别不一样的电影。因为第一次看它的时候，那个翻译是有问题的，很多话就是驴唇不对马嘴。
但是在这样的一个情况下，我还是看完了，看得非常舒服。因为它里面还是有一些叙事和信息量的。由于字幕问题，我完全没看懂，没有看到那些信息量。但是抛开这些不谈，只是去看这些人在里面做一些日常化的这种动作，走路啊、吃饭呀、聊天呀，我就觉得很享受、很愉悦，看完之后心情变得非常好。我就会想，如果可以的话我也想拍这样的电影。这个是我很喜欢的一个电影的状态吧，很希望自己也能做到这样的一种状态。
电影《咖啡时光》剧照
包括最开始的时候拿剧本给幸子，她其实不太理解，你这是要拍个什么东西。后来我就跟她说，我很喜欢《咖啡时光》。看完之后她跟我讲，我好像有点理解你为什么要这么去写你的剧本了。一定是有受到它比较大的影响的。我上大学的时候第一次看他的电影是《恋恋风尘》，当时觉得太闷了，怎么会有这么难看的电影。我就去问我的一个很好的朋友，他很喜欢侯孝贤。我就问他，说这侯孝贤到底好在哪儿？我怎么完全看不出来。他也形容不出来，他说了一些，但是我感觉好像又什么都没有讲。
直到后来有一个时刻，我看《童年往事》，也是看了很久才看完，每次看都觉得很沉闷。但是有一次，那天的状态比较好，看到他最后有一段骑自行车的一个镜头，看到那个镜头心里就有一种非常温暖的感觉。然后就很神奇的，从那个段落之后，以后再看侯孝贤就完全不觉得困了，越看越精神，越看越喜欢。很奇妙的一个分水岭，我觉得就好像是在那一时刻之后，整个人就发生了某种很特别的变化，你的脑袋、你的感受之类的在变化。
我觉得就很神奇，它有一个这么明确的一个时刻是挺不可思议的。但直到今天，我也想不明白，他到底改变了人的什么东西，让人会有一个这样的一个转变。我觉得困，这是一个非常生理性的反应，他居然可以改变这个东西，可能需要科学来解决一下这个问题。
电影《咖啡时光》剧照
电影《恋恋风尘》剧照
电影《童年往事》剧照
戴君良：这个片子有两处，我觉得特别有意思，一处是假设妈妈来了，他们之间互相扮演，这个当时是怎么设计的？
程宇：最开始对于剧本阶段，我有很多的不满，觉得这故事太过于平庸了。但是在这种情况下，我依然觉得可以开机了，可以拍了，可以准备了，拿着这个剧本开始做筹备了。是因为我觉得它有点像之前看大卫林奇说他构思的过程那样，其实是有点像的。他说他构思一个故事的时候，就有点像是在做拼图，今天想到一个片段，明天想到一个片段，最终慢慢的它们变成了一个故事。我觉得就是这个拼图，整个拍摄过程都是这个拼图的过程，它不见得就是说我在开拍之前这个拼图就已经在我脑袋里面形成了。
相反，我觉得很多拼图的碎片都是要留到你在拍摄现场，你整个的这个筹备过程里面去寻找到的，所以那时候我们就决定要开拍。这个剧本的问题是什么呢？是它离生活太近了。但我不希望它离我的生活这么近，即使它是从我的生活出发的一个故事，但我希望我能够通过某种方式去打破他们之间的这种距离。我们当时有一场戏，就是他们在喝汤的那场戏，原本那场戏母亲是在的。但他们在那里排戏的时候，我觉得，不对不对，什么都不对。当时我们的美术就觉得，这个导演是不是觉得这个演员表演得不行，我上去给他调一调吧。然后美术就上去开始跟那个母亲讲戏，他开始有点像是那个《步履不停》里面那种，给了这个妈妈一件衣服，让她在那里叠衣服。
然后他就说，这样会不会更自然一点？我说不对不对，我不是想要这个东西。恰恰我是想要这个东西的反面，并不是想要她做一个什么日常的行为去让她变得自然，就是想要一点不自然的东西，跳脱出整个生活的这种常规的东西。所以那天就让妈妈这个演员先回家了，包括她后来腰疼也真的就不能来了。但是她走了之后，我们还是要继续进行工作，那少了一个演员怎么办呢？男女演员他们早就已经对于整个的台词，或者整个情境已经非常了解了。我就跟男生讲，要不你先扮演一下这个母亲的这个角色，我们先试一试。当时我是把机位摆在，就是现在所呈现的这个机位是摆在他的背后的。那个瞬间我就忽然觉得，坐在那儿的就不再是她的恋人了，而是她的父亲。这个感觉我觉得非常的奇妙，就是他在扮演她的母亲，但是给我的感觉他又像是一个父亲的一个状态。
我们有一些灯光可以用手机的APP去遥控的。我们之前排戏的时候经常会想一些这种怪招，给他们制造一些突发状况。我们跟他们提前说好，遇到任何情况，不管是什么情况，只要没喊卡你们就继续演。如果他们说一些剧本里没有的台词也没有关系。这时候我们就把这个灯一拉，一黑，演员就说，停电了，他们开始对话，在说的过程中我又把灯点亮了。然后他说，来电了，继续说继续说，我啪，又把灯关了。他说，怎么又停电了？而就在这个不断的过程中，他们原本要演的东西早就已经演完了，那他们是继续去扮演母亲呢，还是说回到自己呢，还是说回到这个原本的角色呢？他们就开始在这三者之间不断地有一些跳跃和变换。
我觉得特别好。那个时候离开拍还有一天，我就跟大家说我当时特别兴奋，我就觉得，终于等到了！我拍电影就是在等这样的一个时刻，真正有一些让你兴奋的东西出现在片场了，特别的兴奋。我就跟大家说，跟大家宣布一个消息，我们要改剧本了。但是大家并没有像我那样兴奋，大家都面面相觑，就要开机了，你竟然要改剧本？但还好，对于大家的工作来说，其实没有太大的变化，更多的我们还是在原本设计的一些场景里面。我们不过是把这个原本的“母亲要来”变成了一个扮演的方式，再调整一些细节，最终确认了这样的一个方式。
《亲密》剧照
戴君良：神来之笔！还有一场对话戏，是在车里拍的，车里有一张桌子。这个当时是怎么想到的？为什么有这么一张桌子？
程宇：我当时做了一个这样的判断。为什么把它放到车里？本身我们这场戏也是安排在家里面的。我们本来是有一场车戏，有一场在家里的戏。后来我们就想在家里的这场戏可不可以放到车里面一起去拍呢？如果放到车里去拍的话，我们就构想了一个场景，他们在一个正在流动中的一个客厅的这种感觉。他们的表演状态可能像坐在家里的客厅里面那样在讲话，但他实际上他们身处的是一辆正在行驶的汽车里。我们就觉得这样的场景可能会更有意思，所以我们就选择了一个这样的场景。为了让这个车内的空间更有趣一点，我们选了有三面窗户的一辆车。它其实是一辆货拉拉，本来它上面是贴了很多东西，然后我们约的那个司机。因为关于车的戏拍了大概有两次，还是三次，每次他刚刚贴好，我们就说，撕掉撕掉。贴好然后撕掉，那个师傅最后就说，我以后干脆不贴了，反正到时候都要撕。大概就是这样的一个过程。