专访导演刘苗苗 | 电影是我的救赎

《红花绿叶》作品简介：

在宁夏一个边远的回族村落，有一对青年男女古柏和阿西燕。因为自幼患有一种顽症，古柏很自卑，也没有成婚的打算。但在家人的相亲安排下，他出乎意料地娶到了一位温柔美丽的媳妇阿西燕。两个各怀隐秘往事的年轻人，就这样猝不及防地走进了包办婚姻。一个不想娶，一个不愿嫁，原本陌生与疏离的两颗心，在相互试探中不断靠近、彼此疗伤，各自隐藏的秘密也被无情揭开。

Q：《红花绿叶》改编自石舒清的小说《表弟》，您为什么会在石舒清先生的众多小说中选中这个故事？这个故事中的什么最打动您？

A：我和石舒清认识了十几年，以前一起做过三个剧本，但因为种种原因都夭折了。16年我们在银川重聚，当时他小说改编的电影《清水里的刀子》在韩国得奖了，我祝贺他终于圆了电影梦，但他说：“没有，我的电影梦还没有圆，我等你呢。”

这对我触动很大。当时我们的状态其实都不是很好，家里都出了事，我们的生活都处于崩塌的状态。他见我的那天拿了一幅自己的字，上面写着“喜乐无限”，那一瞬间就很明白他想说什么。我们就一直相互鼓励、彼此支撑，不久后商量着一起再做电影。

因为资金有限无法再拍宏大叙事，我就把石舒清所有的小说都看了一遍试图寻找合适的故事。《表弟》不是一个特别起眼的作品，甚至没有收录进他后来的小说集。

但我从这个作品中看到了一个吸引我的故事核心，一个在别人和自己眼里都是弱者的，非常自卑的男人，意外地找到了一个美丽能干的女人，那么他们能够走下去吗？我们都觉得这可以支撑一部电影。其实小说有一个第一人称的旁观者，电影对原著做了颠覆性的改动，把侧重点放在表弟上，表弟这个人物和原作的旁观者相比更加丰富。

小说和电影的调性也有着根本区别：小说《表弟》很苦情，以05年的宁夏西海固为背景，那个时候的西海固非常贫困；电影的背景被我们改成了当下，避免了卖惨和苦情。

经过了这么多坎坷，我和石舒清都有一个共同感悟，就是不能再拍卖惨的电影了。人生已经很苦了，我早就知道生活很糟糕了，我不想再告诉别人了，我也不想听别人告诉我了。我们都到了不想再诉苦的年龄。

我们都是从生死线走过的人，身心受到重创之后，《红花绿叶》这个电影对我们来说都是一种自我安慰和救赎。

Q：您在以前的采访中曾说现在随着物质条件变好，人心反而很难靠近，您是如何看待这种现代社会中的疏离呢？《红花绿叶》是否想要表达一种用爱填补残缺的可能性？

A：当然，除此之外还有什么别的办法呢？没有别的出路。人类必须让自己保有爱的能力和对爱的信心。我说的是爱，而不是爱情，爱情只是爱的一种形态。其实电影中的古柏和阿西燕在世俗意义上是贫贱夫妻，并且他们都有着不完整的过去或当下，无论是古柏的癫痫还是阿西燕痛失爱侣都是大难题。但他们的爱情更像爱，他们彼此接纳、担当、相携向前走，有着宽容、体谅、承担，他们的爱超越了爱情。

在《红花绿叶》里你看不到情欲，其实情欲就是干柴烈火，很快就燃光了。爱情其实还是一种挺狭隘的感情，本质上是相互的绝对占有，也含着很强的动物性。人类上演的爱情常常和不负责有很大关系，可以理直气壮地说“我没感觉了”，就不爱你了。很多时候，所谓个性、自由、独立，是堂而皇之地为不担当进行包装。而真正绵长的情感是爱。  

(《红花绿叶》剧照)

Q: 在崇尚自由恋爱的今天，《红花绿叶》中因为包办婚姻而走到一起的两个人却拥有了真感情，影片中用很多质朴的细节展现了这份爱情的纯粹和真诚，正如宣传语中的“愿天下眷属终成有情人”，他们最后的感情联结是如何达成的？这是否体现着您对于婚姻本质的思考？

A：其实《红花绿叶》从来没有想探讨婚姻制度，没有想把包办婚姻和自由恋爱做任何比照，没有探讨社会学的问题。我在《红花绿叶》里谈的是这一个人和那一个人，是很具体化的男女，他们在特定的环境下，一个不想娶，一个不想嫁，是被人硬拽着走到一起的。这个电影的重点是具体的情感本身。

事实上，从人类的婚姻状况来讲，自由恋爱未必幸福，包办婚姻未必就差。鲁迅的《伤逝》写的就是一对自由恋爱青年最后没办法支撑生活了，而大家公认的灵魂伴侣杨绛和钱钟书却是包办婚姻。

婚姻的外部形态可以千奇百怪，具体是怎么样结缘的并不重要。而一旦步入婚姻，最好的状态就是超越爱情的爱，是担当、宽容、大爱。没有大爱的婚姻是不可能有好结局的，比如因为物质条件的改变产生情变，这还是人表现出来的动物性的一面。

Q：《红花绿叶》中体现了人物非常细腻丰富的内心世界，用镜头语言展现人物内心的暗潮汹涌往往对于电影是一个很有挑战性的事情，您在剧作和拍摄中是如何考虑这一点的？

A：《红花绿叶》的呈现是比较朴素的，我们设计了男主人公的内心独白，也能够恰当地表现他的心路历程。相比镜头语言，我们会更多地从故事结构、人物塑造、演员训练等方面做一些努力。

Q：《红花绿叶》中男女主角既遵循乡土传统和家人的安排，同时又有新时代青年的倔强，您是如何看待这种矛盾的？

A：我其实没想过这种概念化的宏大的东西，我一开始是从具体化的故事出发，最后可能生发出了一些社会命题。

对于小说，如果作者没有想写一个命题，读者就感受不到，但电影不同，电影是视听语言，是种种形象的叠加，你能看到那个环境，你能同时看到汽车、自行车和农用车，同时看到黄土地和风力发电，看到媒婆开着大摩托，人与环境的关系就自然地呼之欲出了。这就是电影，画面会说话。

(《红花绿叶》剧照)

Q：正如《红花绿叶》的片名，影片中也大量使用了红绿配色，您对于红花与绿叶这一设计的用意是什么？

A：因为我们不想拍苦情戏了，原著《表弟》这个名字肯定是不行，石舒清还有另外一篇小说《红花绿叶》，我觉得这个名字挺合适，后来他也同意我用。当时剧本还没有想好，只有一个核心的方向，我觉得这个名字会有一个良性的暗示，影响着作品调性的把握，一直都在暗示不要哭、不要卖惨、不要抱怨，是一个疗愈的片子。

另外红花绿叶也象征着一种和谐的关系，就像古话“红男绿女”，不仅仅是人与人之间的关系，还有事物与事物的关系、人与事物的和解的关系。

Q：您在《红花绿叶》中使用的都是非职业演员，和非职业演员的沟通与职业演员有什么区别呢？近年来素人演员在各大电影节频频获奖，比如《过韶关》的杨太义、《何以为家》的赞恩，您认为素人演员的优势有哪些？

A：我已经用了很多次素人演员了，《杂嘴子》的小孩就都是素人演员。

职业导演和职业演员拍戏是专家合作，大家都有一套专业化的方法。而和非职业演员拍戏时导演要用上十八般武艺，比如你需要根据他的表演状态灵活变换镜头，如果特写镜头表现力不足，就把特写变全景，见招拆招。和素人演员拍戏不能像要求职业演员那样要求他，比如你不能直接跟他说“收一点”，要把所有的要求具体化，像“声音小一点”。

职业演员会有套路，包括好莱坞很多优秀的演员，尤其是类型片里面，你能看到喜怒哀乐的套路，他的表演技术非常纯熟，但很难摆脱套路。中国职业演员也有这个问题，所以说《红花绿叶》如果用职业演员是根本完不成的，这个类型只能是非职业演员，因为他们跟土地自然更近，能够把方言说得非常地道。

《红花绿叶》在这一点做得很纯粹，是很准确的。方言非常关键，因为它带气息和节奏，和非方言完全不同。可以说方言有一定的音乐性，而标准的普通话无论谁说出来都很难具备真正的特点。

当然，比如古装片、莎士比亚戏剧，对白确实需要华丽感和诗性，这样的对白必须要靠优秀的职业演员、优秀的台词功底，好莱坞类型片也需要职业演员去完成。

但从世界电影史上看，但凡是作者电影，很多都是用非职业演员。因为作者电影体现着导演对这个世界独特的认识，里面多半都是非类型非典型的人物，可以说是将社会主流价值以外的、边缘人物作为主角，所以那种套路化的表演就很难完成作者电影。

这种情况下，在找演员的时候就要找准本色，要和人物尽可能地接近，因为非职业演员只能展现本色，他们不能塑造人物，这个时候就要看导演的判断力。

另外，写剧本的时候，就要写非职业演员能演好的戏，不能过于细腻，在最前期的筹备中就想好。

(刘苗苗在工作中)

Q：作为第五代导演您拍过很多乡土题材的片子，这次回到您的故乡宁夏拍回族村庄的故事，有没有什么新的感受？您的家乡给您的成长经历和创作带来了什么影响？

A：其实宁夏是我的第二故乡，我的祖籍是河北沧州，我父亲在五十年代去支援边疆，我在《红花绿叶》的拍摄地宁夏西海固读过四年中学，这个地方十年九旱、苦甲天下，甚至是世界十大贫困地区之一。

那片土地的人的坚韧、质朴、深情对我的一生产生了非常重要的影响。当然我拍《红花绿叶》的时候也看到了那里生活条件的好转，我在影片中也表现了各个条件的家庭：有的人家里盖了新房子、开着越野车，有的人家的院子还是土墙。

我对那个地方的感情在电影里是可以看出来的，点点滴滴都流露着。我对《红花绿叶》最满意的地方是，这个片子充满着爱和深情。

(《红花绿叶》剧照)

Q：您认为当今电影中对乡土、对民族文化和民族心理的书写和八十年代的经典乡土电影相比，有没有什么变化或不同之处？

A：八十年代有一批很好的乡土电影，像《老井》、《黄土地》，但近些年中国乡土电影的品质不如当初。一个原因是中国电影市场有很大问题，一听是农村片，院线就不愿意排片；另外农民也不愿意看农村片，他们愿意看不熟悉的、梦中的场景。

由于市场的限制，当代好的农村片真不多，要不就是很概念化的，比如扶贫。扶贫不是不能拍，扶贫可以拍得非常好，但不是那种概念化的拍法。现在的很多创作者还是没有真正深入到乡村生活中去，没有真正从生活中提炼出东西。

Q：《红花绿叶》还有另一个导演胡维捷，请问二位在电影制作中是如何合作的？

A：胡维捷是我师弟，他从北影摄影系毕业之后一直在央视做编导。他一直有个电影梦，在我失去信心的时候他一直在鼓励我。他以前给我当过副导演，也一直在拍纪录片，我就主动提出这次跟他一起合作拍片。

另外就是我前些年身体不好，病名在外，影视圈里都在传，因为我得的是精神疾病，是情感型双向精神障碍症，也叫躁郁症，各种人都在说我完了，这些年我其实接了很多零零碎碎的活儿，但大家都不知道我在干嘛，就只知道我完了。

我第一次导胶片电影的时候才23岁，当时是很少见的。而当一个少年得志的女导演得病后，各种出于不同想法的声音就都出来了。我很感激《红花绿叶》的投资方中北通达影视文化艺术有限公司，他们了解我曾经的作品，也不害怕我生病的事实，他们很接纳我。

他们越接纳我，我就越想对投资方负责，我就跟胡维捷说一起合作，第一是圆了他的电影梦，第二也是让投资方放心，万一我出了什么问题他可以顶上。另外有他在，也能减少我很多体能消耗，更专注于思考。当然在影片的整体呈现上我们也进行了有效的交流。

Q：有没有对您的电影创作影响很深的导演？

A：除了三四十、五六十年代的前辈，还有很多比我小的年轻人，比如贾樟柯、文牧野、徐峥，都给我很大的启发，也为自己的创作增添了信心。

创作者经常会陷入孤独迷茫的状态，但同行同道优秀作品的出现对自己是一种激励。从2004年开始，我陆续在大学教书，向年轻人也学到了一些东西。

外国电影史就太多了，由于我本人的特点，我还是比较喜欢呈现人性温暖的一些片子，我就很喜欢费里尼，他和伯格曼、塔科夫斯基并称为“圣三位一体”，但相比其他两位我就更喜欢费里尼，他的电影特别关注人，他让我感受到温暖、仁慈、仁厚。

Q：您的电影大部分都很关注家庭生活，但都用与众不同的角度去描绘中国式家庭的变动，您是如何寻找家庭生活中不同而生动的切入点的？

A：其实这种问题我真的没好好思考过，不过杨德昌说过一句话我很认同：“家庭是永远说不完的话题。”杨德昌、侯孝贤都是在家庭上打转，我自己倒没有刻意地去找角度，但作品的母题我很清楚，就是无论人在什么样的处境下，我们都要去爱。

家庭其实只是一个背景，但核心还是爱和人类情感。我可能会拍出类似是枝裕和《小偷家族》的那种感觉，但《寄生虫》和《小丑》我肯定拍不出。

我要是拍《小丑》，我可能就让他最后自我和解了。像《寄生虫》这种就更不可想象了，虽然也是关于家庭，但感觉那里面的亲情太稀薄，这也是为什么我喜欢费里尼——费里尼在大部分时候都不会残忍地对待他的人物。

Q：近几年有一些描绘中国家庭的中小成本电影越来越受到国际影坛的关注，比如《春江水暖》、《别告诉她》，您认为这种类型的电影为什么会吸引外国观众？

A：因为异质性吧，外国观众能够在这种电影中看到和他们自己完全不同的生活。

Q：您几十年来的电影基本都是中小成本的作者电影，在当今影视行业越来越受资本裹挟的情况下，您做中小成本文艺片有没有什么比较明显的困难？

A：虽然获得了很多荣誉，但可以说是举步维艰。好在我的生活不奢华。我一直认为奢华这个词最无聊最没诗意，我生活所需不多，所以能这么维持着。

我没有想过做中高成本的电影，或许余生的创作都不会很容易融到资，但我也没有沮丧或痛苦，任何想做出好的作品的作者都是带着镣铐跳舞。反而我觉得我找不到钱是很正常的，如果像我这种做文艺片的导演都很容易拿到钱，那反而不正常。

我觉得我十年能有一两部像样的作品就满足了，而且我依然准备继续吃苦。因为如果我继续拍这种低成本电影，就意味着我很辛苦、拿到的钱也比较少，不过我也没有想过要赚大钱。

Q：您认为中小成本文艺片在社会中的功能是什么？

A：不能没有中小成本电影，尤其是中国电影。我们的类型片短期内无法跟美国电影拼，专业化程度太低。外国那些团队的整体能力，从导演、拍摄到特技、宣发，都太熟练了。

商业化电影当然必须要发展，像《流浪地球》《哪吒》都是非常可喜的尝试，但在这种努力当中，中国电影要在世界崭露头角，发出自己的声音，就要靠人文精神和情怀。而作者电影的核心就是人文精神和生命态度，不是靠硬件取胜的。作者电影就像“轻骑兵”一样，它体量小、成本低，不是大部队，它不正面对抗，可以说是偷袭。

中国电影不能没有自己的声音。商业类型片不是中国自己的声音，都带有鲜明的模仿痕迹，那中国电影靠什么发声呢？我们现在工业化程度太低了，技术不纯熟比不过别人，而作者电影有一个好处：一个好导演可以因陋就简、创造奇迹，不需要纯拼工业技术。

Q：您下一部片子是都市主题，为什么关注点会从乡土变成都市？您近几年对社会有哪些新的关注？

A：我不像有些导演比如贾樟柯，一直没有脱离故乡。我82年毕业后什么类型的片子都拍过，航海、战争、体育、历史、工业、都市……没有形成题材的惯性。

我其实不是一个特别关注社会的人，我更关注终极问题，比如生死爱恨，这是什么社会都有的。就像在疫情中我也根本不关注各方的吵架，我想的是人先把自己的劣根性管好，先把自己修炼好。

所谓社会问题，从根本上来说是形而下的问题，我觉得艺术家关注的是道，是形而上的问题。我拍过红军长征，但我的电影并不谄媚，我关注的依然是人的处境，是人心灵层面的终极问题，社会只是一个背景。

我特别感激我的病，我觉得我的病让我觉悟。这个病给了我思考的时间，给了我更深入体察生命的机会。我从不得不远离名利场，到觉悟在边缘待着真的很好。

就像石舒清说的，我更像一个窥视者，就躲着悄悄地观察世间，关注更终极的问题，生老病死在任何族群都是一样的。我是一个和平主义者，我崇尚一种平和的状态。费里尼是抑郁症，梵高是躁郁症，但他们也都很温暖。自己受过心灵的地狱之苦，就很希望能给观众慰藉。如果能有评论家写道刘苗苗的电影能够给人以慰藉，我就满足了。